SEMIÓTICA, MÚSICA E INTERPRETACIÓN EN EL PRELUDIO DE LA SEGUNDA SUITE PARA CELLO DE BACH ADAPTADO A CONTRABAJO.

Como bien expresó Morris (1985)1, al hablar de semiótica nos referimos a la ciencia que posee una doble relación con las ciencias; por un lado, la de ejercer su propósito de llevar a cabo el estudio de los signos, y por otro, la de servir como instrumento para las otras ciencias.

Entendiendo también que la semiótica estudia todos los procesos culturales (entre los que destaca el acto musical) como procesos de comunicación, resulta relevante la existencia de la relación entre semiótica y música. Para ello, hay que tener en cuenta que la semiótica musical es una teoría fundamentada desde una metodología semiótica sobre la cual se desarrollan diferentes modelos de análisis de piezas musicales a considerar como significantes que dan lugar a un proceso de comunicación.

Para comprender esta relación entre música y semiótica se hace necesaria la realización de ciertas aclaraciones, partiendo del concepto mismo de semiótica, pues el hecho de que se trate del estudio de los signos nos lleva a compararla mayoritariamente con la escritura (lenguaje verbal, alfabeto, formas de cortesía, etc.) utilizada en el lenguaje natural o común, sin embargo, definirla como el estudio de los signos, implica una aceptación de la existencia de una vasta cantidad de sistemas que contienen signos, y que este lenguaje común corresponde simplemente a uno de los sistemas más utilizados porque nos permite la comunicación verbal día a día pero no al único.

Si se considera que esta disciplina estudia todos los procesos o esquemas culturales, la música no puede quedar exenta de cumplir con los criterios de estudio de esta. Como lo menciona González (2015), en el caso específico de la música, además, existen dos criterios que permiten hablar de comunicación: la elección y la intención de la comunicación2.

Esto quiere decir que el mensaje musical consta de una elección entre un conjunto de posibilidades, lo que lo lleva a realizar una función comunicativa, incluso si el receptor no identifica, y por lo tanto no es capaz de reproducir, el proceso de elección que eligió el autor del texto musical para comprender lo que se desprende de la elección de una o varias opciones determinadas, las cuales posteriormente se concretan en una estructura precisa que se ofrece a nuestra interpretación (González, 2015)3.

En esta misma línea está presente la intención de la comunicación, la cual está ligada al hecho de que la música, por sí misma, implica el deseo de ser escuchada y de utilizar los sonidos y las diferentes características que estos poseen para crear una realidad artística. Aquí, la música no solo se involucra con el sonido, sino también con el discurso, el cual a su vez se relaciona con las múltiples elecciones entre los diferentes conjuntos de posibilidades para llevarla a cabo.

Igualmente, para entender a la música como lenguaje, se debe considerar que si bien se puede denominar lenguaje a cualquier sistema organizado de signos que sirva a la comunicación entre dos o más individuos, existen variedades como las lenguas naturales, las lenguas artificiales, los metalenguajes utilizados por ciertas disciplinas, y también lo que se conoce como lenguajes secundarios, que son estructuras de comunicación que se superponen a la lengua natural, como el arte o la religión (González, 2015)4.

Por consiguiente, Lotman (1998)5 distingue dos situaciones en los textos relacionados con la cultura humana:

1. Aquellas situaciones en las que el objetivo del acto comunicativo es transmitir una información constante, sin alteraciones ni pérdidas, y, por tanto, orientado a la

   comprensión máxima. Sin embargo, en este tipo de casos, el texto puede sufrir cambios que pueden ser regulares y no regulares. Los regulares suceden por correspondencia de los algoritmos integrados en su propia estructura y son reversibles; por el contrario, los no regulares son errores no estructurales de la comunicación. Esto incluye cualquier tipo de ruido o interferencia, así como cualquier error de comprensión o variabilidad de los sujetos que decodifican la información.

   2. Las situaciones en las que el objetivo del acto comunicativo es producir nueva información, es decir, donde ocurre un cambio no trivial en el significado durante el proceso de transmisión del emisor al receptor. En este tipo de casos, el nuevo texto resulta tanto de coincidencias como de errores, así como de las diferencias e intraducibilidad entre el mensaje inicial y el texto que se decodifica. Es importante mencionar que, en estos casos, los códigos no son sistemas rígidos, sino jerarquías complejas.

   La segunda situación presenta heterogeneidad semiótica, la capacidad de generar nuevos mensajes. En esta situación, el contexto en el que se desarrolla el texto también es relevante, ya que está involucrado en esta interacción para que exista un generador de mensajes nuevos (intérprete), que, al insertar sus rasgos individuales como individuo en el texto, se convierte en un generador de lenguaje. También entran en juego aspectos como la memoria, la conciencia del hombre (como unidad) y la cultura como inteligencia colectiva6.

   Entendiendo que el lenguaje musical se sitúa dentro de los lenguajes secundarios y que, además, cuenta con su propio modelo partiendo del modelo de la lengua, se puede dar por hecho que, a pesar de que el modelo en el que se desenvuelve el lenguaje musical parte de este lenguaje común no es necesaria la lengua para su decodificación. Claro está que se pueden utilizar palabras para describirlo, pero con la conciencia de que no es directamente traducible en palabras7, lo que nos lleva a afirmar que el lenguaje musical comprende aquellas situaciones en las que el objetivo del acto comunicativo es producir nueva información. De esta manera,aparte de servir a fines comunicativos, la música es un sistema de signos que comunica valores de sentido (González, 2015)8.

   Una vez clarificado lo anterior, centrémonos en la forma de tratamiento que, como intérpretes, le damos al discurso, a la música y a los sonidos en general. Normalmente, se estudian y se tratan de entender de manera independiente. Así, la música sucede de manera aislada a los procesos de la vida cotidiana. Esta distinción surge de cómo conceptualizamos los sonidos musicales del ruido; los sonidos musicales deben tener la característica de ser regulares y periódicos en cuanto a la vibración, deben estar representados por notas o alturas específicas y reconocibles (para el sistema occidental) y se deben poder agrupar rítmicamente. Por otro lado, los sonidos que clasificaríamos comúnmente como ruido carecen de esta regularidad. Sin embargo, en la actualidad, muchos de los sonidos que utilizamos en la producción musical ya no cuentan con las especificaciones de 'sonido musical', un ejemplo de ello son los sonidos producidos por técnicas extendidas (Van Leeuwen, 1999)9.

   Otra de las razones que nos llevan a generar distinciones entre la música y los procesos cotidianos son las utilidades que se le atribuyen a ciertas músicas, por un lado, y por otro, el efecto que la música crea. En este sentido, el sonido musical debería ser bello y producir una sensación placentera, pero no toda la música es bella.

   Así, como menciona Van Leeuwen (1999)10, valiéndonos de recursos semióticos, que son todos aquellos que utilizamos para llevar a cabo la comunicación, la semiótica musical, nos lleva a crear descripciones de todo aquello que se puede expresar a través del sonido, y de cómo interpretar las cosas que otros quieren decir en forma de sonido.

   Teniendo en mente la percepción de Van Leeuwen (1999) sobre semiótica musical, a continuación, se abordará el análisis de los recursos semióticos necesarios para la interpretación del preludio de la segunda suite de violoncello de Bach adaptado al contrabajo. Estos recursos estarán divididos en recursos semióticos contextuales y recursos semióticos sonoros. Losrecursos semióticos contextuales se entenderán como toda aquella información histórica, acústica y las decisiones personales en torno a la ergonomía que nos darán paso a un entendimiento de ciertas características que determinarán el uso del lenguaje musical en mi interpretación. Por otro lado, los recursos semióticos sonoros serán todas aquellas cualidades del sonido y todas aquellas indicaciones y decisiones escritas en la partitura que nos dan como resultado material sonoro.

   Hay que aclarar que el objeto de análisis es mi interpretación como ejecutante del contrabajo, y que pretendo, entre otras cosas, entender los procesos de sistematización y comprensión que como músicos es importante que tengamos desarrollados al momento de interpretar.

Recursos semióticos contextuales.

Contexto de la obra.

1. Contexto del compositor.

Para comenzar a desarrollar el contexto en el que nació el preludio de la segunda suite para cello de Bach, hay que hablar un poco sobre el contexto en el que se desarrolló el compositor. Bach representa una de las figuras más importantes para la música occidental, al grado de que cuando hablamos de una formación académica musical completa, no la imaginamos sin incluir las obras de Bach como ejercicio pedagógico, tanto por la dificultad técnica como por la riqueza musical que nos presentan sus obras.

Bach nació en Eisenach, en la región de Turingia, Alemania, el 21 de marzo de 1685, una región geográfica bien ubicada que se comunicaba tanto con Varsovia y Europa oriental como con Francia y Países Bajos.

El periodo de la infancia de Bach se desarrolló en ambientes musicales y sin problemas financieros. Recibió sus primeras lecciones musicales en el ámbito familiar con su padre, quien fue flautista y organista de la corte.

órgano por su hermano Johann Christoph. Años más tarde se mudó a Luneburg para continuar su formación en la escuela de San Miguel.

Poco después de graduarse, Bach consiguió un puesto como músico de la corte del duque Juan Ernesto II en Weimar, donde obtuvo reputación como ejecutante de órgano, por lo que posteriormente lo contrataron en Arnstadt como organista. Años más tarde, el príncipe Leopoldo de Anhalt-Köthen lo contrató como maestro de capilla, y como él también era músico, le daba tiempo para componer y después ejecutar. Muchas de sus obras de carácter profano, como las suites para orquestas, las seis suites para violonchelo, las partitas para violín y los conciertos de Brandemburgo, se escribieron durante este periodo.

Años después, Bach tomó el puesto de director musical y Thomaskantor de la iglesia luterana de Santo Tomás, donde permaneció hasta su muerte11.

2. Forma suite / preludio

La suite como forma musical, nace de una serie de movimientos que corresponden a diferentes tipos de danzas con origen en la música secular de los periodos anteriores al Barroco, es decir, el Medievo y el Renacimiento. Todas estas danzas están en la misma tonalidad y buscan un contraste entre lo lento o moderado y lo rápido. Este contraste no solo tiene que ver con la velocidad, sino también con la intención con la que se ejecutan las diferentes danzas. Además, se debe tomar en cuenta que cada movimiento va a poseer una unidad temática explícita tanto para el intérprete como para la audiencia.

El contenido de danzas que incluye una suite abarca la Allemande, Courante, Sarabande, Gigue, y también puede incluir otros movimientos como el Minuet, Bourrée, Gavotte, Preludio, Air, Polonaise, Anglaise, entre otros.

Al hablar del preludio, que es el movimiento en el que nos centraremos, al pertenecer a una obra del periodo Barroco, se entenderá que la forma usada no corresponde a la estética de algunas piezas tituladas como preludio en la época contemporánea, pero sí seguiremos la visión de Berry (1986)12, quien cataloga esta forma musical como un movimiento introductorio queSe formó con estudios generales en la escuela latina de su ciudad natal y posteriormente se mudó a Ohrdruf, donde aprendió teoría musical y composición, además de recibir lecciones de toma más libertades en cuanto a ritmo, textura y delimitación de la forma musical en comparación con los demás movimientos que posee una suite en estilo barroco.

Al tratarse del movimiento génesis de toda la obra en su macro forma, es muy propenso a contener elementos que serán utilizados posteriormente en el resto de las danzas, es decir, células melódicas, rítmicas y armónicas, así como también variaciones de las mismas.